在奧斯卡宣告最終結果前的兩到三個月電影檔期，被稱為頒獎季。大量影片會選擇在這個時間上映，并且投入較高的宣傳成本造勢。由奧斯卡得主湯姆·霍珀導演的電影版《貓》，在上映前被認為是頒獎季的種子選手。但影片上映后，遭遇了慘烈的滑鐵盧。截至目前，上映10天，全球票房僅3840萬美元，而其成本達9500萬美元（不計宣發費用）。有媒體預測《貓》的虧損額可達1億美元。此前，片方環球影業也將它從奧斯卡宣傳片單中撤除。

在原本的音樂劇里，就是以人經過特效化裝來飾演貓，但進入電影后，使用了更為前衛的特效技術，人的臉、體型與貓的特征有了更密切的結合。在舞臺表演時，觀眾還能有一種明確的間離觀看心理，他們可以清楚地意識到是人在飾演貓，但并不妨礙他們從中提取出藝術的真實性，從而認定這些角色就是貓，并被貓的故事感動。

而進入到電影的觀看模式后，似乎這種間離性的邊界被模糊，陷入一種恐怖谷理論之中。隨著電影科技的進步，銀幕上用特效打造的擬人化角色已不少見。遠在科技泛濫之前，恐怖谷理論已經普遍存在于電影創作之中，甚至是在這個理論之前。

恐怖谷理論是1970年時日本機器人專家森正弘于提出的，最初應用于機器人研發理論，他認為人類對機器人和非人類物體感覺存在一種美學假設。也就是當機器人和人的相似性達到一定程度，人對機器人的恐懼心理也會隨之增加。這個理論又是源于1906年德國心理學家恩斯特·詹池的論文《恐怖谷心理學》，他認為人在難以判斷一個物體是否具有生命體征時，會產生一種對未知的恐懼。弗洛伊德在1919年的論文《恐怖谷》中，進一步闡述了這個心理現象。

在恐怖谷理論被具體闡釋前，神話時期就已經對其有了充分應用。古希臘神話里的美杜莎、米諾陶，文學里的弗蘭肯斯坦，早期B級片里的怪物，都是具有極高似人性的恐怖生物。電影可能是最能詮釋恐怖谷理論的一種藝術表達形式。

最先要攻克恐怖谷理論的是動畫業。1995年皮克斯創作了第一部三維動畫電影《玩具總動員》。在設計人物時，他們利用玩具本身的形象屬性規避了恐怖谷效應。玩具本身就會被制作成卡通化的擬人形態，雖然也有一部分人懼怕人形玩偶，但它還是具有較廣的接受度。進入到動畫世界，人在觀看時又能產生一種間離心。因為卡通化的擬人形象在動畫中有了人的情緒、行為，講述的又是一個較為童趣的故事，從而是可以被普遍接受的。當然在設計反派的時候，皮克斯也有考慮到恐怖谷理論，例如最新一部《玩具總動員4》中的女孩玩偶及其隨從。

人的認知在獲取銀幕傳遞的形象信息時，會有一個心理預設，因而我們不會害怕《玩具總動員》里忽然活了的玩具。延伸到后來的創作中，例如《黑衣人》《阿凡達》為代表的諸多外星人形象，在接收這些形象信息前，觀眾心理預設他們是外星人，同時故事的設定中也做出了友善的道德預判。像《黑衣人》中的外星人常常有很多窘態的喜劇行為，《阿凡達》里的納美人是善良的，人類反而是邪惡的。這樣的善惡區分，也讓觀眾更容易產生共情，從而消解“恐怖谷”憂慮。

而《貓》這部電影成為恐怖谷理論又一經典案例，與創作者對觀眾心理預判的失敗有直接聯系。其中最重要的是對舞臺劇版本想當然式的銀幕延伸，但很明顯他們錯誤判斷了兩種藝術形式的差異，沒有找到表達方式的不同與受眾心理的變化之間的聯系。

明星制也扮演了一種雙刃劍角色。電影渴望通過演員陣容獲得關注度和票房，在宣告了大量明星加盟后，自然考慮的是如何在銀幕上精準輸出明星形象，讓觀眾滿意，并吸引更多粉絲。所以在設計特效的時候，體現明星本身的體態和面部特征成了最重要的任務。但兩者并不能達到完美地結合。在考慮“人”形象的時候，便忽視了“貓”形象的真實性，最終創造出了怪物。

還有一個重要的原因，《貓》的文本性是嚴肅的，盡管是音樂劇，有喜劇成分，但它傳遞的信息是深刻且引人思索的。電影致力于打造出一個貓視角下的世界，也就需要考慮這個世界的真實性。換言之，它不是一個全然的烏托邦，而是存在丑陋的部分。這些丑陋的現實配合貓的形象，完全讓這個電影淪為了一出恐怖鬧劇。

今年不少人詬病真獅版《獅子王》表情木訥，也許對比《貓》的鬼魅恐怖，木訥反成了優點。電影發展的第一生產力始終是技術，技術騰飛讓電影可以做得夢越來越大。《貓》的失敗某種程度上代表著技術的黑暗面，創作者的野心超越了目前技術可達到的水準，并忽視了受眾心理，最終創造出“弗蘭肯斯坦”式的怪物電影。也許有一天，好萊塢可以拍出成功的真人版《貓》，但肯定不是現在呈現的這樣。（耳朵 影評人）